Еще до встречи с каким-либо человеком, или предметом, или местностью сознание Пруста строит мысленную модель, которая, как затем выясняется, в той или иной степени не соответствует реальности. Обязательно какая-нибудь досадная деталь – вроде похожего на улитку носа у писателя Берготта – нарушает заранее созданный идеальный образ..
Тягостное ощущение чуждого, враждебного человеку времени не только не было снято, оно обострилось. Уже поело того, как роман Пруста стал фактом литературной жизни, О. Шпенглер писал о «жуткой, заманчивой, неразрешимой загадке времени»: «Направление всего становления в его неумолимости – необратимости – воспринимается с полной внутренней достоверностью как нечто Чуждое.
Свой упрек в плоском эмпиризме Пруст бросал кинематографу именно в тот момент, когда предпринимались настойчивые попытки превратить новое искусство в средство поэтического постижения мира. Впрочем, такие попытки, вероятно, не были известны писателю, поскольку вряд ли в последние годы жизни он был частым посетителем кинотеатров.
Желание некоторых писателей превратить роман в «кинематографическое мелькание вещей» кажется ему верхом абсурда: «Ничто так далеко не отстоит от нашего восприятия реальности, как такое кинематографическое видение».
Прустовская фраза столь сложна и пространна именно потому, что в самой своей структуре должна ежеминутно соединять распадающиеся звенья – объективное и субъективное, внешнее и внутреннее, сиюминутное и давнопрошедшее, впечатление и тянущийся за ним шлейф воспоминаний.
Пруст убежден, что непосредственное восприятие внешнего мира не может быть принципом искусства. Подлинный художник не пытается фиксировать впечатления, но переплавляет их и создает с их помощью свой собственный мир. Потому-то, как пишет Пруст, «благодаря искусству вместо того, чтобы видеть один-единственный мир – наш собственный, мы видим столько миров, сколько существует оригинальных художников…».
Мало того что образ каждого персонажа дробится и множится в зависимости от того, в чьем восприятии он возникает в данный момент, но даже в представлении одного и того же лица он не остается неизменным: даже если предположить, что объект остается идентичным себе, меняется воспринимающее сознание.
Для французских писателей-реалистов XIX столетия было характерно стремление подчиниться реальности, стать «летописцем нравов» (Бальзак), уподобиться «зеркалу у дороги» (Стендаль) или же своего рода регистрирующему аппарату. Такой взгляд не был чужд и Марселю Прусту.
Вспомним, что Мопассан испытывал потребность слить объективное описание с субъективными ощущениями и немало способствовал продвижению в этом направлении, чувствуя, однако, что сделанного недостаточно, чтобы перейти какую-то грань. То, что Мопассану казалось лежащим за пределами возможностей слова, Пруст пытался осуществить практически.
Читатель сначала воспринимает движение, звучание, мерцание, а затем уже начинает замечать движущиеся, мерцающие, звучащие предметы, которые в конце концов снова растворяются в каком-то мареве: фрагменты вместо целого; отблески вместо предметов; мечтания, приобретшие видимые формы; видимость, расплывающаяся, как мираж… «То, что до Флобера было действием,- замечает М. Пруст,- становится впечатлением».