Темным, разрушительным началам мастера «поэтического реализма» противопоставили, с одной стороны, веру сил жизни, а с другой – моральную чистоту своих героев, готовых скорее умереть, чем уступить подлости и насилию. Теперь, оглядываясь назад, мы отчетливо видим, что историческая коллизия, отразившаяся в этих фильмах, была не чем иным, как столкновением между силами фашизма и силами антифашистского сопротивления. [...]
«Бездушие» элегантных вещей нередко использовалось для психологической характеристики но контрасту с бедными, но одухотворенными предметами. Начальные эпизоды «Большой игры», развертывающиеся в богатых интерьерах, сняты нарочито банально, в духе коммерческих салонных картин. Но стоит герою оказаться в обшарпанных номерах колониальной гостиницы, за липким от пролитого и столом, среди таких же, как он, выброшенных из жизни бедолаг. [...]
Приобщение к природе переживает юная Ариетта, встречающая первую любовь среди буйных трав, шумящей листвы и струящихся вод, перемешанных с таинственными водорослями и солнечными бликами.
Импрессионизм поздней поры, склоняющийся к символистской неопределенности, к чистой вибрации света и цвета, не привлекал Ж. Репуара, который, как бы следуя но пути Сезанна, «заземлял» импрессионистическую образность, придавал ей устойчивость форм и Жизненную плотность фактуры.
Связанность, нераздельность бытового и метафорического планов определяют достоверность и суггестивность экранного мира во всех его компонентах. Каждый из выдающихся мастеров французского кино приходит к отмеченному единству своими путями.
У Карне и Превера в 30-е годы нет фильма, где не присутствовала бы тема путешествия как метафора несбыточной мечты. Несколько раньше она прозвучала в «Большой игре» Ж. Фейдера, в сухой и горькой тональности, как выражение безнадежного стремления убежать от себя, от своей судьбы. Ту же тему подхватил, расцветив всевозможными эффектами, Жютьен Дювивье.
М. Карпе воспринимал скрытую сторону вещей как угрозу человеку, то для Р. Клера та же двойственность таила в себе возможность преображения мира и освобождения от тягостной власти. Чувство тревоги и предчувствие освобождения не обязательно исключали друг друга; порой, как, например, в творчестве Ж. Виго, они сливались в едином, поэтически напряженном лирическом мироощущении.
Попытки символизации понятий и «мифологем», предпринятые в свое время Абелем Гансом и некоторыми его единомышленниками, не стали доминирующей линией к развитии французского киноискусства.
Вид яблока, лежащего на тарелке, вызывает в сознании бесконечную череду ассоциаций: яблоня, цветущие ветви, древо познания, змей-искуситель, Адам и Ева, Исаак Ньютон… Яблоко теряет свою предметность, начинает кружиться и куражиться, издеваясь над «художником реальности». Утомленный, художник засыпает, и, пока он спит, приходит Пабло Пикассо – он съедает яблоко и разбивает тарелку на куски…
Сохраняя бытовую, разговорную, даже жаргонную конкретность, слово переходит в иной смысловой, стилистический ряд. Любит вырвать слово из привычного контекста, лишить первичного смысла, превратить в некую самостоятелен существующую «вещь».