Социально-психологические механизмы возникновения кинозвезд не были поняты, но очень скоро в процессе капиталистического кинопроизводства их научились эксплуатировать в коммерческих целях с помощью рекламной шумихи, сочинения фиктивных имен и биографий, изобретения всякого рода сенсаций, разжигания обостренного и зачастую нездорового интереса к их интимной жизни (так называемая «star system ). Однако было бы неправильно считать «star bystem» выражением сути феномена кинозвезды.

Такое явление, как поклонение актеру, культ актера, существовало в -театре задолго до кинематографа. Известно, какой славой и каким обожанием были окружены во Франции имена Фредернк-Леметра, Сары Бернар, Муне-Сюлли… Но этот ореол сиял для сравнительно узкого круга театральной публики. Когда в 1908-1910 гг. в кинематографе была сделана попытка превратить Сару Бернар и Муне-Сюллп в идолов экрана, успеха она не принесла. Причина неудачи заключалась не только в том, что знаменитые театральные актеры не обладали опытом игры перед кинокамерой, но главным образом в том, что экран требовал актеров иного типа – актеров, которые не создавали, не творили своих персонажей на глазах у зрителей, но сами были уже готовыми персонажами.

В этой цепи исторической эволюции, где каждое новое звено непосредственно связано с предыдущим, хотя и отличается от него, занимает свое – весьма существенное – место и кинематограф ранней поры.

Успех кинозвезды (да и вообще киноактера) предполагает особое соотношение между исполнителем и персонажем, с одной стороны, и между персонажем и зрителем – с другой. Театральный актер, приходя в кино и становясь киноактером, делает для себя принципиальное открытие: перед камерой надо не играть (в театральном смысле), а быть.